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Emilio Ruiz: "El cine está lleno de mentiras"
Hizo saltar por los aires el coche de Carrero Blanco. José Luis Borau dijo de él que es el mejor especialista en efectos especiales del cine español.
1 de abril de 2005
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El especialista que voló el coche de Carrero Blanco

Entrevista: Nacho Abad Andújar

Hizo saltar por los aires el coche de Carrero Blanco. Reinventa ciudades o coliseos romanos. Ha trabajado para cineastas como David Lynch. El director José Luis Borau dice de él que no sólo es un valor nacional, sino el primero del mundo en su especialidad. Se llama Emilio Ruiz, un maestro de los efectos especiales. Se sabe todos los trucos de la pantalla.

"En el cine todo es mentira", repite sin cesar. Con dos Goyas en su palmarés, su arte ha quedado plasmado en 470 películas y 200 trabajos televisivos. El festival de Cine creatRivas le dedica la exposición El arte invisible de Emilio Ruiz, que del 1 al 14 de abril permanece abierta en el centro cultural Federico García Lorca.

¿En qué consiste el arte invisible de Emilio Ruiz?

Los efectos especiales son elemento imprescindible del cine. Es un truco que va dentro de las películas para ahorrar dinero, solucionar lugares donde es imposible rodar, ahorrar decorados, saber si estamos en Berlín, Estados Unidos o África... Para todo eso se hace un truco. Es un engaño, pero un engaño fundamental, necesario para la película.

¿Ha evolucionado mucho esta especialidad a lo largo de los años, y desde los 40, cuando usted empezó?

Ha existido siempre. Desde los hermanos Lumiére siempre ha habido truco. El cine nunca ha sido de verdad. Ni los actores se mueren ni las pelucas son de verdad. El cine está lleno de mentiras. Todo es mentira. Somos todos unos embusteros, empezando por el director. Yo empecé en los estudios Chamartín. Un gran decorador, Sigfredo Burman, nos introdujo en los efectos especiales y nos dijo que en Alemania pintaban unos cristales que ponían delante de la cámara.

¿Suele disponer de los medios que necesita para cada rodaje?

Si es una gran producción se gasta mucho más, pero hay veces que te dicen claramente: "Mira, no hay, arréglate como sea". En una película de Juan Piquer, Viaje al centro de la Tierra, se propuso que dentro de la Tierra hubiera una especie de ciudad extraña, del futuro. La idea era muy bonita, pero no había dinero. ¿Qué hice? Me llevé de casa una batidora, cacharros y cosas que encontré, y no costó nada. He tenido la suerte de trabajar en todo tipo de películas, de alto presupuesto y pocos recursos. Ha habido películas de romanos en las que no tenían para meter soldados, y yo lo solucionaba con muñecos. En la película Dune, de David Lynch, querían ahorrar. Vino el productor y me pidió 500 soldados. Metí mil o dos mil muñequitos con movimiento y llenamos la pantalla.

Para hacer 470 películas y 200 trabajos televisivos y publicitarios, hace falta mucha imaginación.

Una imaginación grande. Trabajar mucho las ideas. Cada película necesita un truco especial. Y hay que complacer la idea, compatibilizar lo que ha escrito el guionista con lo que quiere el director. Hay que hablar y compartir las ideas que tengan ellos con las que tú puedes dar. Y creo que siempre aporto mejores sugerencias de las que traen. Yo nunca digo que no, al revés, donde más he aprendido es en las películas pequeñas donde he tenido que esforzarme más.

¿Cómo logró empezar una carrera internacional desde España?

Tuve un productor italiano, di Laurenti, que me enseñó mucho; no porque él supiera de esto, sino porque nunca tenía dinero y me pedía cosas imposibles. Me estrujaba tanto que nunca se lo agradeceré bastante, porque me sacó todo. Se hacían muchas coproducciones, muchas de romanos. Tenía que convertir la plaza de toros de El Espinar en un circo romano, y llenarla de público porque sólo tenían dinero para 70 figurantes. La llené con muñequitos recortados en chapa, que se movían con ventiladores y muelles, y casi hacían la ola. Y así constantemente. No me conformo con algo que tenga ya hecho. Si ya he hecho un barco, después el barco está dentro del agua, y mi maqueta, se une con el mar real. Así ha sido en películas recientes como El puente de San Luis Rey o Soldados de Salamina.

¿Es un trabajo de autor o de equipo?

En realidad, soy casi como un arquitecto: lo diseño y lo encargo. Cuando trabajaba por todo el mundo, tenía un grupo que yo dirigía, con dos maestros, carpintero y escultor. Al lugar que íbamos, recogíamos carpinteros, albañiles, peones o lo que hiciera falta. En películas como Dune o Patton, llevas equipos grandes, de hasta 15 personas. En China, cuando hicimos Taipan te ponían los trabajadores que querías y los que no querías, y allí estuvimos más de un año.

Con dos Goyas, 14 nominaciones y el premio Segundo de Chomón, el más prestigioso en su especialidad, ¿siente que su trabajo es verdaderamente reconocido?

El premio Segundo de Chomón es muy importante para mí, porque Chomón era una persona muy inquieta, que siempre estaba aportando cosas. Hemos coincidido en mucho, aunque era otra época, porque él inventó muchas cosas: el movimiento de cámara, el travelling... A mí también me ha gustado inventar cosas en el cine, como el movimiento de muñecos, mezclarlos con los actores para que no tengan que ser rodados paso a paso. Tus muñecos tienen que ir a la misma velocidad, para que no haya saltos de los actores que se están moviendo entre los muñecos.

¿Y cómo es posible mezclar maquetas, muñecos, actores y que no se note?

Todo va a escala. Un milímetro de más que tenga una columna, y ya no encaja con lo que va al fondo. Una vez que tienes elegida la escala, no te puedes salir. Es igual cuando hay un ogro o un gigante, tienes que mantener siempre la proporción. En algunas películas se les escapa, y unas veces el gigante es más gigante que otras.

¿Ha tenido discípulos, ha creado escuela o los magos del cine tampoco revelan sus trucos?

Es muy difícil. Doy clases en varias escuelas de cine y universidades. No oculto mi trabajo, lo cuento, e incluso escribí un libro, Rodando por el mundo, que utilizan los profesores de universidad porque es de lo poco que hay publicado sobre el tema. Pero es muy difícil imitar, cada truco es especial y está inventado para una sola película. Yo trabajo siempre al aire libre, y no me escondo, aunque hay otros que sí lo hacen. El mismo Harry Hausen, un maestro de esto, se encerraba en un laboratorio y no dejaba entrar ni mirar a nadie. Trabajamos juntos en Simbad el marino, donde le hice algunos trucos. Yo nunca me he ocultado, todo lo que me han preguntado lo he contestado.

Da la impresión de que su nivel de exigencia es muy alto. Después de tantos años, se mantiene en total actividad.

A mí no me va eso de escurrir el bulto y decir que todo es muy difícil, o que falta el camión del material. Tengo la técnica contraria. Yo no trabajo por el productor, trabajo por mí. Y si sé que puedo hacer algo mejor, no me importa dedicarle el domingo. Me va muy bien con esta manera de ser. De cada trabajo quiero que me quede una experiencia. Cuanto más embolado, más bonito. Es cuestión de actitud: no me interesa la jubilación. Ya me la darán los productores. El día que no me llamen, estaré retirado.

¿Esa dedicación ha tenido un coste importante en su vida personal?

Sí, y lo he pagado, pero me ha compensado también. Mis hijas se han casado cuando yo he podido ir. Para alguna comunión he venido de Roma y me he vuelto a largar corriendo. Pero mi mujer, mis hijas y mis nietos me quieren, y no veo que haya perjudicado.

José Luis Borau dijo de usted que era "no sólo como un valor nacional, sino el primero del mundo en su especialidad". ¿Cómo se consigue eso?

Supongo que se debe a que todo mi trabajo se hace siempre directamente, nada de manipulación, de postproducción, de retoques. Sale directamente, y no con combinaciones digitales fotográficas en las que se ponen y quitan imágenes por ordenador. En realidad, no hay nada nuevo: en digital tienen que hacer el truco aparte, rodarlo e ir metiendo los elementos. Yo lo hago directo: si hay un vaso, un vaso; si es una torre, una torre. Cuando hicimos Buen viaje, excelencia, volé la Cruz de los Caídos. Y la escena del atentado contra Carrero Blanco, en Operación Ogro, se ha quedado como hecho histórico, hay gente que cree que eso es lo que ocurrió, y que lo rodó un videoaficionado. Fue un trabajo que me llevó mucho tiempo, porque exactamente reproduce lo que hizo el coche: al llegar al sitio explotó, subió, rompió la cornisa y cayó luego dentro del patio.

¿Cuándo va al cine, consigue disfrutar de la película o no puede evitar ver los trucos?

En el cine, todos lo sabemos, todo es mentira. Pero aún así te lo crees, y te ríes. Si los actores lo hacen bien, ése es el mérito del cine. Todos pagamos la entrada y sabemos que nos van a engañar, que es mentira todo. No importa: te lo crees. Esa es la gloria y el misterio del cine. En ese momento, con la luz apagada, todo el mundo se compenetra con lo que sale en la pantalla, y sienten lo que sienten los personajes y son como ellos. Si la película me aburre, entonces ya sí, me doy cuenta de todo.

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